IN FONDO esercizi di speculazione per geografie possibili
una conversazione con Elena Rivoltini e Vashish Soobah, a cura di Silvia Bottiroli
Dal 2022 FONDO Network per la creatività emergente, coordinato da Santarcangelo Festival e sviluppato insieme ad altre quindici organizzazioni italiane di dimensioni e profili molto diversi, porta avanti un progetto di sostegno alla ricerca artistica che ogni anno offre a due artist^ un sostegno economico di 20.000 euro, una serie di residenze di ricerca e cinque momenti di lavoro comuni, nella forma di masterclass con artist^ della scena internazionale. La seconda edizione di FONDO, iniziata nell’estate del 2023 e conclusa un anno dopo, ha accompagnato Elena Rivoltini e Vashish Soobah in un percorso di ricerca che l^ ha vist^ incontrare Michelle Moura, Ntando Cele, Julian Hetzel, Alex Baczyński-Jenkins e Ayesha Hameed e sviluppare ciascun^ un proprio progetto artistico, presentato lo scorso luglio all’interno di Santarcangelo Festival.
Questa conversazione con l^ due artist^ è il primo di una serie di contributi che articoleranno una dimensione discorsiva del progetto di FONDO, nel senso sia della riflessione su quanto esiste, sia della speculazione su possibili forme future.
Silvia Bottiroli (SB) – A FONDO avete proposto una ricerca artistica, che grazie alle diverse forme di sostegno offerte dal progetto avreste potuto esplorare nell’arco di un anno: da quali domande siete partit^ e come la traiettoria di ricerca si è modificata in questi mesi?
Vashish Soobah (VS) – La mia ricerca iniziale partiva dallo studio della musica mauriziana séga, attraverso tre diversi periodi del suo sviluppo che corrispondono a tre momenti storici: quello coloniale, dell’indipendenza e della diaspora. Nel corso dell’ultimo anno sono potuto tornare a Mauritius due volte, ad agosto e a dicembre 2023, e questi due momenti di lavoro hanno avuto un grande impatto sulla mia ricerca, ridefinendone la direzione e le forme e sollevando delle questioni nuove. In particolare, a Mauritius ho potuto, grazie anche all’aiuto di mia madre e dei miei cugini, incontrare musicisti di musica séga ed entrare in dialogo con alcune studiose e accademiche, e facendo ricerca sul territorio il progetto ha preso altre direzioni e si è misurato con una maggiore complessità. È stato un processo complesso e delicato, che non poteva prescindere dal mio essere un artista italiano e quindi straniero sull’isola, sebbene le mie origini siano lì: questo ha generato molte domande rispetto al mio posizionamento, a come non replicare una forma di colonialismo o di esotizzazione nel fare della musica tradizionale mauriziana il mio oggetto di ricerca, e anche a comprendere come una domanda fondamentale sia per me, proprio alla luce del background migratorio della mia famiglia, che cosa si porta con sé quando si emigra, che cosa accompagna le persone e le popolazioni diasporiche, come si ridefinisce il rapporto, simbolico oltre che concreto, con la terra d’origine.
Elena Rivoltini (ER) – Da anni aspettavo di potermi dedicare alla mia personale ricerca artistica, che a lungo ho relegato ai ritagli di tempo per lavorare all’interno delle visioni di altr^ artist^ come interprete. In particolare, sentivo di avere bisogno di spazi e tempi in cui dedicarmi in modo immersivo e continuativo a una ricerca attorno al corpo come scena di saperi alternativi, archivio o superficie di scrittura: le domande di partenza della ricerca erano legate a come indagare i corrispettivi sonori dei codici scritti sul corpo, esplorando la vocalità a partire dai processi che la precedono, e quindi le possibilità di embodiment dei processi respiratori e fonatori in un corpo mostruoso e metamorfico in senso femminista. Ho iniziato immergendomi in una ricerca nei mondi di autor^ con cui sentivo di avere un appuntamento in sospeso: Monique Wittig, Susan Sontag, Anne Carson, Julia Kristeva, Pauline Oliveros, Rosi Braidotti, Piersandra Di Matteo, Valentina Valentini, Ilenia Caleo, Cristina Campo, Maaike Bleeker, Judith Butler, Luce Irigaray e altr^… e tra novembre e dicembre sono riuscita a dedicarmi per un mese intero a un’immersione all’interno di testi e discorsi che mi stavano aspettando e in cui avevo bisogno di potermi perdere in un’esplorazione aperta. Poco dopo, a gennaio, la prima masterclass di FONDO con l’artista e performer Michelle Moura mi ha messa di fronte al fatto che la mia ricerca – qualsiasi ricerca artistica – sarebbe dovuta a un certo punto precipitare in una forma di immaginazione concreta, aprendo una serie di domande diverse, anche ingombranti, che riguardano il passare da un momento di ricerca pura a una strutturazione del processo di lavoro verso la creazione di un formato in cui quella ricerca possa essere condivisa con altr^. Nei miei appunti delle giornate di lavoro con lei, ho ritrovato questa frase, “Fear of the blank page / How to make the first step” (Paura della pagina bianca / Come compiere il primo passo) che corrisponde esattamente a quello snodo del processo di ricerca, che mi ha anche portata a iniziare a lavorare con dispositivi che mettessero in relazione corpo, suono e luce…
SB – Il percorso di sostegno proposto da FONDO si basa proprio sull’alternanza tra periodi di ricerca condotti in autonomia e ospitati in forma di residenza da alcuni dei partner, e una serie di incontri con artist^ della scena internazionale, in una drammaturgia fondata su un ritmo che alterna autodeterminazione e confronto, e spezza la dimensione solitaria della ricerca con una punteggiatura di momenti che invitano a degli incontri, sia tra l^ due artist^ sia tra di loro e delle figure ospiti che possano offrire delle collisioni generative, spalancare domande che non si sarebbero poste altrimenti, offrire prospettive a partire dalla loro stessa pratica artistica, che può essere più o meno affine a quella dell^ artist^ in ricerca… Come sono state individuate le figure tutor delle masterclass e che cosa l’incontro con loro ha generato nei vostri percorsi di ricerca?
ER – Le tutor sono state scelt^ in dialogo con Tomasz Kireńczuk, il direttore artistico di Santarcangelo Festival: inizialmente ha proposto lui dei nomi di artist^ internazionali la cui pratica comprende l’affiancamento e il mentoring ad altr^, grazie anche alla sua conoscenza di un panorama internazionale che ha sensibilità più accentuate rispetto alle pratiche artistiche e alle pedagogie, individuando la mentor della prima masterclass; poi ci siamo confrontat^ e anche Vashish e io abbiamo potuto proporre artist^ che sentivamo affini alle nostre ricerche o che desideravamo incontrare in questo percorso. La geografia di questi momenti di lavoro condivisi è stata una geografia emergente, nomi e periodi si sono definiti nel corso dei mesi, in una struttura aperta che in parte ha permesso di rispondere alle esigenze e ai desideri che prendevano forma nello svilupparsi dei nostri percorsi di ricerca, e in parte ci ha obbligati a restare in una temporalità fluida, in un procedere organico che potesse aprirsi ai confronti che ciascuna masterclass offriva, in tempi e modi che si andavano definendo solo man mano…
VS – Per me questa modalità di lavoro era nuova: durante il master in Moving Image and Artist’s Film di Goldmiths dove ho studiato avevamo un tutoring individuale una volta al mese: una forma di accompagnamento puntuale ma leggera, non immersiva, che punteggiava il percorso di studio e ricerca. Qui invece abbiamo lavorato ogni volta per tre o quattro giorni consecutivi con un^ artista ospite e insieme, e questo ha amplificato molto l’impatto del confronto sia con le mentor sia tra noi due, permettendoci di entrare nelle questioni di ricerca l’uno dell’altra e anche di fare esperienza insieme, sulla base di pratiche artistiche e sensibilità molto diverse, delle proposte portate dall^ mentor…
Per me è stato fondamentale poter scegliere una figura che conducesse una delle masterclass, perché era cruciale incontrare nel mio percorso un^ artista che come me situasse la propria pratica nella prospettiva della browness che in Italia, a differenza ad esempio del contesto con cui mi ero confrontato a Londra, è ancora molto poco articolata, quando non del tutto assente. Lavorare con Ayesha Hameed è stato possibile anche grazie al fatto che esistesse già una relazione tra lei e Centrale Fies, uno dei partner del progetto, ed è stato fondamentale per me, anche nella prospettiva di poter condividere quel momento di lavoro con Elena. Inaspettatamente, ha avuto un grande impatto sul mio percorso anche l’incontro con l’artista scelto da lei, Alex Baczyński-Jenkins, di cui Elena aveva visto il lavoro a Santarcangelo nel 2023 e la cui pratica tocca questioni centrali nella ricerca di lei (la queerness, un certo lavoro sul suono e sul corpo…) ma, pensavo, molto distanti dalla mia. In realtà proprio lui, proponendoci di leggere insieme il testo Unruly Visions: The Aesthetic Practices of Queer Diaspora di Gayatri Gopinath, mi ha portato a pormi delle domande sul rapporto tra queerness e diaspora, dando un nuovo orientamento ad alcune questioni su cui stavo lavorando… Anche Julian Hetzel, invitato da Tomasz, mi ha posto delle questioni teoriche scomode rispetto all’idealizzazione del mio Paese di origine, spingendomi a costruire una consapevolezza più solida rispetto sia al mio posizionamento, sia al modo in cui intendevo portarlo nel lavoro: questo confronto è stato un’occasione importante per approfondire la dimensione politica di una ricerca artistica che affronta questioni legate alle dinamiche coloniali e postcoloniali, aspetto che ritrovo in modo puntuale nel pensiero del sociologo britannico di origini giamaicane Stuart Hall, particolarmente quando afferma che “l’esperienza diasporica è una condizione che ci costringe a tradurre costantemente la nostra identità, la nostra posizione, le nostre politiche identitarie, senza alcun punto di arrivo determinato in partenza”. Oltre a Stuart Hill, mi ha accompagnato in questo percorso di ricerca Édouard Glissant con il suo pensiero sulla “creolizzazione” e con l’affermazione “roots are deep and don’t ever die” (Le radici sono profonde e non muoiono mai), tratta da una sua conversazione con Hans Ulrich Obrist pubblicata in The Archipelago Conversations.
Altri momenti importanti di sperimentazione emersi negli incontri con Alex Baczyński-Jenkins e Julian Hetzel hanno riguardato la forma del lavoro e nello specifico il mio rapporto con la dimensione performativa: è nel corso di queste masterclass che per la prima volta sono entrato nello spazio scenico come performer, trasformando un’immagine impressa nella mente in un’azione.
ER – Rispetto ai nostri posizionamenti personali, la drammaturgia delle masterclass, così come in altro modo quella dei periodi di residenza offerti dai partner di FONDO, ci ha messi a confronto con il tema del lavoro, in relazione alla classe sociale da cui entrambi proveniamo: provenendo da contesti working class, non è scontato poter intraprendere un percorso artistico e ciascun^ di noi ha costruito delle infrastrutture che permettessero la sussistenza economica, naturalmente con un grande impatto sulle possibilità di dedicarsi al proprio lavoro artistico. La struttura di lavoro proposta da FONDO ha reso trasparenti queste infrastrutture, nelle questioni di base che le sostanziano ma anche nelle loro diversità… Io ad esempio avevo desiderio di dedicarmi alla mia ricerca e, molto semplicemente, di periodi di residenza in cui dedicare tempo ed energie alla mia visione. Quando sono riuscita a farlo mi sono trovata a riflettere in modo diverso anche sulle contraddizioni che accompagnano il desiderio di una presa di posizione autoriale nel lavoro artistico, e quindi la necessità di uno spazio e di un tempo più continuativo in cui far germogliare una pratica artistica propria, in un sistema che invece produce una estrema parcellizzazione di tempi, per la necessità di lavorare all’interno della visione di altr^.
VS – Provenendo da un ambiente sociale simile, io ho invece strutturato la mia pratica artistica, negli anni dopo il master, in modo complementare rispetto a un lavoro a tempo pieno nella moda, dedicandole le sere e i fine settimana. La forma della residenza artistica era per me del tutto nuova e per praticarla ho dovuto ridurla a unità più piccole, concentrando le residenze nei weekend o in periodi di ferie o congedo, mentre poter partecipare per tre o quattro giorni di fila a una masterclass non è stato sempre possibile. Questa negoziazione tra i tempi e le forme imposti da un lavoro dipendente a tempo pieno e le necessità e i modi del lavoro artistico si riflette ora anche nei modi in cui posso costruire una produzione o una tournée ad esempio, all’interno di un sistema delle arti performative che è molto diverso da quello del cinema da cui provengo per formazione artistica.
SB – L’obiettivo principale di FONDO è proprio quello di offrire un tempo continuativo di ricerca: in questo anno avete potuto dare forma con le autonomie di cui ciascun^ di voi dispone a una esplorazione delle questioni centrali nella vostra pratica artistica, incontrare le pratiche di altr^ artist^ nella dimensione pedagogica delle masterclass, e anche confrontarvi con dinamiche istituzionali legate alla forma delle residenze di ricerca, ad aspetti legati alla produzione e alla costruzione di rapporti con una pluralità di organizzazioni artistiche.
ER – Per me una delle questioni cruciali, alla luce della mia pratica che mi vede collaborare come interprete con altr^ artist^ e voler portare avanti anche una dimensione autoriale, era proprio come riuscire a ritagliare spazi di ricerca e strutturare una pratica di lavoro che mi permetta di soffrire il meno possibile del binarismo tra la dimensione aperta e continuativa della ricerca e le dinamiche della produzione. In questi mesi mi sono accorta di come io stessa abbia interiorizzato, e rischiato di riprodurre, meccanismi e modi di pensare i processi di lavoro che provengono dal sistema produttivo del teatro italiano, e ho cercato di costruirmi dei paradigmi differenti, che corrispondano di più alla mia pratica artistica e rendano più fluidi proprio i passaggi tra ricerca e produzione. È comunque un percorso pieno di contraddizioni: la necessità di proteggere la libertà e la radicalità di una ricerca artistica, e quella di avere come artista una visibilità che permetta di coltivare e moltiplicare relazioni e possibilità che nutrano il proprio lavoro, restano due poli tra cui mi trovo a oscillare. In questo momento sento il desiderio di sperimentare formati, contesti, spazi e durate differenti, di esplorare le dimensioni possibili del lavoro che sta prendendo forma anche grazie all’incontro con lo sguardo de^ visitat^, con i modi in cui un pubblico può immergersi in una dimensione di ascolto, con i limiti offerti da uno spazio specifico e anche con la possibilità di immaginare una forma di questa pratica artistica in contesti molto diversi da quello di un festival di arti performative: penso ai luoghi e alle forme di fruizione delle arti visive, ma anche a festival musicali più hard core, dove la parte vocale possa far danzare altri corpi in una dinamica che cresce fino al rave… È per me molto prezioso rimanere in questa condizione di possibile e di imprevisto, non chiudere il lavoro in una forma ma lasciarlo aperto alla negoziazione tra la pura immanenza del corpo e condizioni ogni volta diverse.
VS – Io ho posticipato il confronto con la dimensione della produzione fino al momento in cui si avvicinava la presentazione pubblica del lavoro, concentrandomi piuttosto sulla ricerca in tutto il periodo precedente. A un certo punto però, mi sono accorto che essendo all’interno di un festival di arti performative non potevo presentare un’installazione visiva, ma era necessario che ci fosse un mio intervento all’interno dello spazio del lavoro, e che per costruirlo avevo bisogno di un aiuto drammaturgico. Allora Tomasz mi ha suggerito di lavorare con Muna Mussie, ed è stata un’esperienza magnifica perchè mi ha aiutato a mettere ordine nella mia testa: insieme abbiamo steso una scaletta per tutte le azioni sceniche e con lei ho esplorato anche la questione di come creare un lavoro che potesse essere adattato a spazi diversi da quello dove l’avrei presentato in un primo momento.
ER – Anche per me misurarmi con l’invito a presentare un esito della ricerca a Santarcangelo ha aperto molte domande, portandomi a fare diverse ipotesi rispetto a possibili forme di presenza, nella consapevolezza che il lavoro che ho costruito in questi mesi non è e non vuole essere un lavoro chiuso, finito, ma una prima articolazione di un materiale di ricerca che vorrei esplorare ulteriormente, e che necessita quindi ancora di spazi e tempi di lavoro e di risorse produttive…
SB – Queste vostre riflessioni toccano la contraddizione, forse irrisolvibile, che caratterizza le infrastrutture tardo-capitaliste di produzione artistica: la richiesta ad artist^, ma anche a curat^, di strutturare proposte di oggetti o formati complessi, che articolino in una posizione autoriale una ricerca approfondita e idealmente permanente, operando però nella temporalità del progetto, senza cioè che la pratica della ricerca possa posarsi su di un sostegno continuativo e commisurato al tempo di lavoro che questa richiede…
ER – È molto vero, più volte ho attraversato momenti di dubbio o sconforto profondi rispetto a questo, e al contempo sempre ne esco ricordandomi che è una mia scelta, e certamente una scelta che mi porta a stare in una contraddizione viva, in una continua rinegoziazione con me stessa e con le strutture sociali, culturali e affettive che accompagnano questo lavoro. Questo ultimo anno per me è stato un catalizzatore di molte riflessioni rispetto alla questione dell’indipendenza e allo stare nel sistema dell’arte senza provenire da un background privilegiato che permette di non doversi porre questioni di sussistenza: dopo una formazione molto classica all’Accademia del Piccolo Teatro di Milano e mentre lavoravo all’interno di grandi istituzioni come interprete, ho sempre continuato a frequentare mondi più sperimentali, e tenere in dialogo questi due mondi così distanti è una direzione di lavoro che vorrei perseguire. Penso di poter essere un gancio tra realtà molto orizzontali che non hanno molte risorse, e realtà più istituzionali che vedo perseguire pratiche meno interessanti o più problematiche. Come ricucire questi mondi che sembrano così irrimediabilmente separati è per me una questione centrale…
VS – Anche per me è centrale il fatto che portare avanti una pratica artistica è una scelta dettata da un desiderio profondo: la precarietà e le pressioni che comporta sono reali, ma è reale anche il fatto che creare arte è ciò che mi fa stare bene e che scelgo di continuare a fare accanto al lavoro che mi permette di vivere. Non so se potrò mai vivere del mio lavoro d’artista, non è scontato per nessun^ in questo momento poterlo fare, men che meno per una persona con un background migratorio e working class, ma so che è una mia esigenza continuare a portare avanti e sviluppare la mia pratica artistica, il mio linguaggio… Le domande centrali per me adesso sono, da un lato, come il mio lavoro possa inserirsi nel panorama italiano o se debba posizionarsi piuttosto nella scena internazionale, in dialogo con contesti e istituzioni culturali che lavorano con artist^ della diaspora; e, dall’altro, come con la mia pratica io possa aprire spazi per altre persone.
La mia ricerca artistica nasce nel mondo del cinema e del documentario, e quindi nel dialogo con case di produzione, mentre nell’ambito teatrale ho iniziato a costruire legami con istituzioni artistiche che operano secondo logiche molto diverse da quelle a cui sono abituato ad interfacciarmi.
ER – Avendoli sperimentati all’estero, so che esistono dei modi un po’ diversi, più trasparenti, di sostenere la creazione e comunicare la ricerca artistica, e queste sensibilità andrebbero introdotte maggiormente anche nel panorama italiano, come FONDO ha iniziato a fare, sollevando una questione molto elementare e cioè come sia possibile, nel sistema italiano, che l^ artist^ si dedichino alla ricerca, riuscendo nel contempo a guadagnarsi da vivere. Ora è fondamentale che, collettivamente, continuiamo a interrogarci su quali possano essere forme di sostegno alla ricerca e alla produzione artistica che siano il più possibile eque, trasparenti, e corrispondenti alle necessità reali della pratica di creazione artistica.
SB – Questa questione è particolarmente urgente e bruciante nel momento attuale della scena italiana, rispetto a quanto sta accadendo, e a quanto si preannuncia, nella riarticolazione delle forme e delle priorità del finanziamento pubblico al teatro e alle arti in generale, ma anche ai criteri che guidano le nomine alle posizioni apicali delle istituzioni artistiche e ai parametri ai quali le organizzazioni artistiche nelle loro diverse forme devono sottostare. Come guardate a questo panorama e a questo momento storico, dalla posizione in cui siete adesso, al termine di un anno di ricerca che è stato possibile grazie a risorse, economiche, di spazio e di accompagnamento artistico, che non sono così comunemente messe a disposizione dell^ artist^ nel contesto istituzionale delle arti performative in Italia?
ER – Le condizioni dell^ lavorat^ dello spettacolo sono preoccupanti, e in questo momento per me sollevano molte questioni sulle strategie da mettere in campo per i prossimi mesi. Il percorso di FONDO ha aperto a relazioni con persone e istituzioni che in parte già conoscevano il mio percorso e che in alcuni casi intendono continuare a sostenerlo con modalità specifiche. In questi mesi, mi sono trovata a pensare in modo molto concreto a come ampliare le possibilità del lavoro che stavo facendo, aprendo connessioni con le arti visive e la sound art: questa scelta risponde all’urgenza di aprire possibilità e prospettive per il futuro del lavoro, in uno scenario in cui credo sia fondamentale mettermi in gioco per trovare o inventare delle infrastrutture alternative, sia facendo rete con dei movimenti sia come artista singola. Vorrei avere uno sguardo generativo per il futuro, mettere a frutto quello che ho imparato nei mesi di FONDO, che sono stati per me come artista, ma anche come femminista intersezionale, molto tosti e hanno creato una crepa da cui non c’è ritorno: ci sono modalità tossiche, compromessi, ricatti istituzionali che non ho mai voluto accettare e a cui ora so di poter rispondere in modo diverso, sia nel modo in cui approccio le relazioni istituzionali, sia nell’attenzione a non replicare dinamiche tossiche nei rapporti di collaborazione…
VS – Per me quello del teatro è un mondo a cui non so se appartengo pienamente, ma sono molto felice di vedere che si stanno aprendo degli spazi e dei dialoghi, e questo tipo di situazioni mi porta a chiedermi che cosa davvero posso fare con il mio lavoro, dove posso portarlo e come posso contribuire a creare contesti, ad esempio nella consapevolezza che in Italia c’è una questione sulla browness non ancora aperta e non ci sono spazi per persone con un posizionamento come il mio, mentre a Londra avevo trovato un contesto diversissimo, in cui non era necessario spiegare tutta una serie di premesse al mio lavoro… È un po’ un motore di incertezza tutto questo, e mi pare che una strada per navigare questa incertezza, e i privilegi che ho in questo momento, sia aprire ad altr^ e portare avanti un discorso sull^ artist^ di seconda generazione in Italia oggi, che mi pare non sia ancora articolato. Sono curioso di come il mio lavoro potrebbe dialogare con istituzioni artistiche che a livello internazionale lavorano con artist^ della diaspora, come ad esempio Fondation H a Parigi, ma anche di come aprire spazi di conversazione su questi temi con i teatri e le organizzazioni artistiche italiane
SB – Al termine di un anno in cui, oltre a sviluppare le vostre ricerche individuali, avete consolidato dei terreni relazionali, mi sembra importante come entrambi siate ora nella prospettiva non solo di comprendere come continuare a portare avanti la vostra pratica artistica, ma anche di come possiate contribuire a creare o trasformare il contesto in cui questa opera, costruendo ponti tra mondi diversi, facendo dialogare discipline artistiche differenti e aprendo spazi per altre soggettività, grazie a quelle che portate in voi e nelle vostre provenienze… Questo dice anche della necessità che, affinché pratiche artistiche come le vostre possano esistere, articolarsi e approfondirsi, è necessario che si aprano alcune conversazioni, che si creino alcuni contesti con gli strumenti curatoriali e politici che solo le istituzioni artistiche hanno: penso ad esempio alla necessità di problematizzare la posizione in Italia di artist^ di background migratorio, di guardare alla diaspora in una prospettiva storica e globale, ma anche di mettere in discussione i binarismi tra tradizione e sperimentazione, ricerca e produzione artistica…
ER – Per me è molto vero quello che dici, in questo momento credo sia più importante che le tematiche che cerco di esplorare possano continuare a evolvere, incontrando altri corpi e altri formati: mi interessa pormi in una continua condizione di imprevisto, invenzione e riarticolazione della ricerca, entrando davvero in dialogo con contesti diversi, anche internazionali, ed esplorando una pluralità di formati possibili…
VS – Sono d’accordo, per me è importante contribuire a un creare discorso attorno ad alcune questioni, ad esempio nella prospettiva che il mio spazio installativo possa ospitare il lavoro di altr^ artist^, o che accanto al mio lavoro io possa proporre di organizzare un panel in cui invitare un’altra persona mauriziana a condividere il suo sapere. Poter aprire ai punti di vista di altr^ nel mio lavoro per me sarebbe meraviglioso, pensare che il mio lavoro possa creare altri collegamenti, altri fili, altri rapporti umani prima che artistici…