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Lavatoio - Santarcangelo
10 - 11 luglio, 5 repliche ore 18.30/19/19.30/20/20.30
durata 15’ - posti limitati
Socìetas Raffaello Sanzio (Italia)
Crescita XII Avignon
della Tragedia Endogonidia
di Romeo Castellucci
scene, luci e costumi Romeo Castellucci
musica originale Scott Gibbons
composizione sonora Chiara Guidi.
traiettorie e scritture Claudia Castellucci
con Sebastiano Castellucci
cura Gilda Biasini, Cosetta Nicolini
promozione Benedetta Briglia
tecnica Eugenio Resta, Luciano Trebbi
amministrazione: Michela Medri, Elisa Bruno
produzione Socìetas Raffaello Sanzio, Cesena; Courtesy
by Festival d’Avignon; Hebbel Theater, Berlin, Kunsten festival
des arts, Brussels; Bergen International Festival, Odéon, Théâtre
de l’Europe con Festival d’Automne, Paris; Romaeuropa Festival;
Le Maillon-Théâtre de Strasbourg, Lift (London International
Festival of Theatre); Théâtre des Bernardines con Théâtre
du Gymnase, Marseille
in collaborazione con Emilia Romagna Teatro Fondazione - Modena
ingresso del pubblico ogni 30 minuti
Crescita … di qualcosa o da qualcosa.
In questo caso è qualcosa che cresce da un corpo e si sviluppa
singolarmente, benché collegato a quel corpo.
La Crescita è un’azione teatrale che dota l’intero
arco della Tragedia Endogonidia, da cui essa dipende, di una particolare
gemmazione.
La Crescita non è dunque un’azione autonoma: deriva dall’Episodio
cui fa riferimento e ne sviluppa un aspetto, un oggetto.
L’idea che sta alla base della Tragedia Endogonidia è infatti
quella di un pensiero che si muove e che si moltiplica in rapporto alle
città e agli spettatori.
Avendo abolito il Coro, la cui funzione classica era quella di spiegare
i fatti che si avvicendavano, ora tocca soltanto agli spettatori “spiegare”,
nel vero senso della parola: porre mano in prima persona alla dura indifferenza
dei fatti. Gli occhi vedono molto bene quello che succede, ma nessuna
parola che provenga dal palco orienta la comprensione. Qui occorre accettare
una sospensione che non è abolizione della parola, ma dell’analogia
che riduce la parola a utensile comunicativo. La comunicazione è
la tragedia che viene trattata come una commedia. E il teatro, che è
la culla delle rappresentazioni tragiche e comiche, non può ignorare
questa realtà e deve porre rimedio a questa micidiale confusione
che induce alla credenza e all’indifferenza. Se il teatro ha oggi
una funzione, è quella di andare a fondo della propria specificità,
che non è quella della comunicazione e dell’analogia, ma
quella della rivelazione e dell’interruzione attuate singolarmente:
partecipate o condivise, ma derivanti da un rapporto personale con la
scena, non preparato o orientato da un mediatore esterno.
Ecco allora che quello che capita in scena sorprende gli spettatori come
autonomi artisti del pensiero.
Su questa Crescita, perciò, non vogliamo aggiungere altro oltre
a questa introduzione, perché la spiegazione può avvenire
soltanto durante e dopo l’azione teatrale.
Socìetas Raffaello Sanzio
Tragedia Endogonidia
gennaio 2002 – dicembre 2004
La fine e il fine di un lungo gesto di creazione
Quando, nel 2001, convocammo i Direttori dei Teatri di alcune città
europee per esporre loro le linee principali della Tragedia Endogonidia,
non sapevamo esattamente come il progetto si sarebbe sviluppato artisticamente.
Era, viceversa, chiaro il punto di partenza e la concezione di fondo che
affidava a un nucleo “progenitore” il compito di gettare i
semi che avrebbero dovuto nascere e crescere nelle diverse città
di riferimento.
Al contrario di questa libertà e apertura creatrice, eravamo economicamente
ancorati a uno schema obbligato e fermo, che è stato non soltanto
una garanzia per i nostri colleghi produttori, ma anche per noi stessi,
dal momento che l’arte da sempre ha dovuto dialetticamente confrontarsi
con l’attrito della sua realizzazione materiale, e il combattimento
del suo attraversamento dal mondo delle idee al mondo della realtà
fa parte integrante del processo di creazione.
Va detto che questo progetto non sarebbe stato possibile senza l’adesione
e il sostegno della Comunità Europea, vale a dire di una grande
realtà politica che accreditasse senza esitazione uno spirito di
ricerca e di profondo rinnovamento del linguaggio teatrale.
Quello che si era fatto sempre più chiaro, quando cominciammo a
tracciare le prime linee del progetto, era la necessità di abbandonare
la forma di uno spettacolo chiuso, che, una volta preparato, cominciasse
la propria tournée. Questo modo dava un’importanza eccessiva
al suo status di “prodotto”, e, di conseguenza, alla sua destinazione
distributiva senza soffermarsi sull’essenza stessa di un prodotto
destinato a essere spettacolo.
Ciò che era stato sempre in gioco, per noi, e che ora si faceva
impellente, era il pensiero della rappresentazione: afferrare il senso
della sua tendenza umana, ma, soprattutto il senso della sua specificità
teatrale, dal momento che è evidente e dirompente il suo uso politico.
Abbiamo quindi immaginato un affrancamento dal prodotto spettacolare;
lo abbiamo dissolto e posto in una condizione di metamorfosi, di una mutazione
permanente: un prodotto impossibile da possedere, ma ciò nondimeno
possibile, inseguibile, tangibile.
Ora, entrambi i termini usati: “prodotto” e “spettacolo”
sono ben giusti per la nostra attività, ma occorre essere assolutamente
consapevoli che essi sono termini strategici della politica, con la quale
noi non entriamo in competizione -non nello stesso campo- sebbene i termini
siano equivocamente gli stessi. Forse possiamo utilizzarli, in questo
caso, invertendone l’ordine, così che da “produzione
dello spettacolo” si passi a “spettacolo della produzione”,
uno spettacolo del gesto che crea, lo spettacolo di un organismo che cresce.
Per lo “spettacolo della produzione”, cioé per un gesto
che trasforma la materia in modo imprevedibile, occorre disporsi in modo
semplice, come davanti a un evento naturale, verso cui l’intero
nostro corpo risponde.
Il gesto che crea è divenuto esso stesso spettacolo. L’accento,
insomma, sta più nel gesto che nel prodotto, o meglio il prodotto
–ché tale è a tutti gli effetti- testimonia questa
sua radicale autonomia rispetto alla Storia. Non che il gesto che si crea
sia avulso dalla Storia, ma non ricorre alla Storia come propria base
di partenza, né come termine di paragone. Il gesto che crea, incomincia
un’altra Storia, i cui termini e i cui legami non giungono alla
superficie dello spettacolo, ma rimangono sul fondo.
Il modo scelto per questo avvenimento del gesto che crea, è il
modo della tragedia classica. Non è stata una scelta, veramente,
né, tanto meno, una scelta di genere, ma piuttosto la constatazione
di trovarsi inseriti –come Europei- nel medesimo solco antropologico
che, ancor prima della Grecia, e cioè dalla Mesopotamia, giunge
fino a noi (e all’attuale Mesopotamia).
La tragedia, dunque, come modello da assumere in maniera tanto precisa,
quanto libera, come una “forma ritmica” che si ripropone nel
tempo, e che deve la propria sopravvivenza non a una ripetizione pedissequa,
ancorché aggiornata, ma a una risorgenza del suo significato.
Non è che il passato getti la sua luce sul presente, o il presente
la sua luce nel passato, ma l’immagine è ciò in cui
quel che è stato, si unisce fulmineamente con l’ora, in una
costellazione (Walter Benjamin, XVII Tesi sulla filosofia della storia
).
Seguire il modello della tragedia attica, non ha comportato, per noi,
un rifarsi agli Autori dell’età di Pericle, ma riconsiderare
questo modo che gli antichi avevano di fare fronte alla sciagura, al crimine
incomprensibile e al destino.
Rispetto al modello attico, abbiamo deciso di abolire il Coro, probabilmente
perché esiste, viceversa, c'è una sovradeterminazione del
Coro negli spettacoli di realtà tragica. Il teatro deve rifiutare
questo tipo di analogia e riportare al centro della scena l’enigma
della violenza, che è poi la sostanza dell’Episodio. E abbiamo
deciso di marcare l’origine del tragico nella città, in quel
luogo cioè che, di fatto, non corrisponde più a una comunità
e a un comune sistema di riferimento mitologico e teologico, ma che, ciò
nondimeno, continua ancora a essere luogo comune per molta parte dell’umanità.
Forse il teatro che riprende la tragedia è destinato pure a ripensare
una comunità. Ecco perché ogni Episodio della Tragedia Endogonidia
ha assunto, come nome, la sigla della città a cui essa si riferisce.
E così come è stato capovolto il binomio produzione-dello-spettacolo
in spettacolo-della-produzione, è stata pure capovolta la logica
della tournée, che da incidentale, è diventata fondamentale;
da consequenziale, è diventata causale, perché è
la necessità di fuggire da un’unica forma e da un unico luogo
il senso originario della Tragedia Endogonidia. La geografia, qui, acquista
il senso di una storia, perché c’è da dire che il
percorso di città in città ha avuto una durata arbitraria
di circa tre anni, e con una simile durata sapevamo che si sarebbe trattato
di una lunga corsa a tappe forzate; sapevamo che avremmo dovuto attraversare
la condizione della costrizione e della fatica, ma anche questo avrebbe
costituito un carattere fondamentale della Tragedia Endogonidia: quello
di uno stato di fuga, quello di un segno dei tempi.
L’esuberanza della Tragedia Endogonidia
Fin dal primo Episodio, è stata chiara la natura di “sistema”
della Tragedia Endogonidia. Il sistema implica una moltiplicazione di
proposizioni che, partendo da un nucleo originario, l’Episodio,
ne costituiscono l’efflorescenza. Il termine “endogonidia”
non si riferisce soltanto alla paradossale ”immortalità”
della morte, ma anche a una continua generazione di pensiero. Da qui l’esuberanza
dei modi e delle forme di “insistere” sulla Tragedia Endogonidia.
1.- Le “Crescite” che sono azioni teatrali
derivanti dagli Episodi, continuano la loro funzione di particolare messa
a fuoco e sviluppo di una singola figura. Le Crescite, folgoranti apparizioni,
ci permettono di dispiegare la capacità massima espressiva in un
tempo di preparazione minima, perciò svolgono una funzione di manifestazione
dialettica sia con l’imponenza spesso mastodontica degli Episodi,
sia con il Ciclo Filmico, a cui danno un riferimento di sostanza reale.
2. -I quaderni di appunti e di pensieri “Idioma Clima Crono”
hanno continuato fino all’ultimo a seguire la Tragedia di città
in città. In occasione dell’ultimo Episodio, C.#11 Cesena,
è stato confezionato un raccoglitore al fine di fascicolare l’intera
collezione degli opuscoli, arrivati a nove.
3- Il “Ciclo filmico” ha conosciuto la fine delle riprese
e del montaggio, da parte degli artisti coinvolti Cristiano Carloni e
Stefano Franceschetti. Le circa sei ore di filmato spesso accompagnano
la rappresentazione degli Episodi, dando la possibilità di accostarsi
agli Episodi precedenti.
Romeo Castellucci (1960, regista), Chiara
Guidi (1960, drammaturga) e Claudia Castellucci
(1958, scrittrice) costituiscono il nucleo artistico della Socìetas
Raffaello Sanzio, formata nel 1981 a Cesena. Tra le numerose opere si
ricordano: Amleto. La veemente esteriorità della morte di un mollusco
(1992), uno degli spettacoli chiave della compagnia; Orestea. Una commedia
organica (1995); Giulio Cesare (1997); Genesi, from the museum of sleep
(1999), la “sinfonia istantanea” Voyage au bout de la nuit
(1999); Il combattimento (2000). Dal 2001 la Socìetas sviluppa
il progetto della Tragedia Endogonidia, ciclo drammatico triennale (2002-2004)
composto da undici episodi collegati a dieci città europee; un
sistema di rappresentazione aperto, di trasformazione nel tempo e nel
giro geografico che compie, che comprende anche le Crescite, azioni teatrali
derivanti dagli episodi, il Ciclo filmico di Cristiano Carloni e Stefano
Franceschetti e il diario degli spostamenti Idioma, Clima, Crono.
Immagine e tempo
Un tracciato intorno alla qualità generativa della Tragedia Endogonidia
di Piersandra Di Matteo
Il ciclo della Tragedia Endogonidia non è finito
in sé. Genera dal suo stesso corpo episodico delle “azioni
teatrali”: le Crescite. Non si tratta di una moltiplicazione di
quadri in margine. Né di quadri nel quadro. Tanto meno di sezioni
anatomiche dell’organismo enigmatico della Tragedia Endogonidia.
La Crescita è una sporgenza, un’alterazione di forma del
corpo ciclico della Tragedia Endogonidia dal quale si genera in escrescenze,
esse stesse cicliche, di breve durata, a carattere installativo. Compiute
ora in immagini espanse, ora in tracciati sonici, ora in esposizioni ambientali,
sembrano assumere la forma riconoscibile dell’installazione performativa
o del concerto poli-sonico. Vi è Crescita ogni volta che le Figure,
le Materie, le piste materiche del suono individuano una linea di fuga,
la percorrono fino alla sua materializzazione in un luogo preciso che
da un lato, avvolge le Figure e dall’altro, le spinge al limite
in cui si dissolvono in campiture cromatiche. Vi è Crescita ogni
volta che le Figure si staccano dal fondo, avanzano in primo piano e si
rapprendono su una superficie instabile attraversata da nuovi vettori
di forze, capaci di sgretolare, in frame sintetici, l’immagine tragica.
Reiterate in loop per due ore consecutive, queste schegge deflagrate mantengono
inalterato il Dna dell’organismo-madre dal quale per scissione,
gemmazione o endogenesi, si sono generate. Da questo punto, vivono di
vita propria.
Le brevi azioni ampliano lo spettro dei motivi drammatici dei singoli
Episodi, tracciano trame sotterranee in una segreta combinatoria di elementi.
Nel chiasmo di bianco e nero della Crescita VI (B.#03.2 - BR.#04.4) Dro,
le dame in nero di BR.#04 Bruxelles tramano rituali woodoo contro la donna
albina ed ippomorfa di L.#09 London e M.#10 Marseille. Bastano lievi manipolazioni
del volto, dell’abito e la candida innocenza della scena completamente
bianca si trasforma in un moto di perversione e revulsione. L’immagine
mostra il negativo, un viso nero sul corpo bianco, il tragico ostenta
la maschera comica in un riso ghignante.
L’osmosi costante delle forme e delle materie episodiche è
filtrata attraverso la membrana permeabile di queste immagini espanse,
in cui le Figure anonime dei differenti Episodi sono convocate e riunite
in superficie per essere distratte e disperse. Tendono a dissolversi come
nella scena disossata e lattiginosa della Crescita IX (A.#02.3 - BN.#05.2)
Milano. La vecchia madre anonima di BN.#05 Bergen ripete la sequenza del
San Paolo senza lingua di L.#09 London. Seduta di spalle, succhia una
zuppa, versa dell’acqua dalla caraffa d’argento, beve, lascia
scivolare il gomito sul tavolo e sonnecchia. Si sveglia e torna a mangiare.
Da un fuori sconosciuto il fool di A.#02 Avignon arriva a perforare l’immagine.
Il clown bianco col cappello a punta e le orecchie rosso sangue compie
la sua cerimonia di pulizia del pavimento con le interiora, lascia una
scia rossa. Ma la linea di fuga nell’“infinito fuori”
del buffone ruota con i suoi fegati animali anche attorno alla vecchia
prefica della Crescita X (A.#02.3 - BN.#05.2 - R.#07.1) Napoli.
Il numero ridotto delle Figure fomenta lo spazio. Si staccano ri-tratti
plurali in cui si assiste all’evitarsi reciproco degli sguardi o
al loro continuo e mutuo riguardo. La sintassi minima e radicale delle
azioni si brucia in pochi minuti (15’), per un numero ridotto di
spettatori. Tesse un rapporto carnale con l’immagine e con la materia
sonica che in alcuni casi si fa quasi consistenza gassosa. Rapprese in
istantanee a metà tra il frame fotografico e il teatro, le Crescite
hanno la consistenza di grumi elementari di materia in cui le immagini
della Tragedia, precipitate in neo-formazioni fluttuanti eppure ciclicamente
identiche a se stesse, si scindono in nuovi rapporti di velocità
e lentezza, si fanno alambicco di captazione di forze.
Le azioni, a volte, tracciano diagrammi ascendenti e pro-cedono verso
picchi violenti di drammaticità che coincidono con quel tratto
di sutura in cui i frammenti eterogenei degli Episodi si sono cicatrizzati
in un nuovo corpo tragico. E in quel punto, l’inquietudine avvertita
sin dal primo momento raggiungere un’acme di commozione che spesso
coincide con il prorompere di un urlo, uno sfogo, un punto limite che
si manifesta anche in emissione verbale - “ma che cazzo vuoi”
- come avviene nell’azione milanese, simile a quella emessa dalla
madre addolorata di Napoli. Allo stesso modo i geroglifici sonici di Scott
Gibbons rompono il silenzio. Inondano i volume dello spazio e lo rendono
inabitabile, come nella Crescita V (BR.#04.3 - BN.#05.1) Santarcangelo.
In alcuni casi, l’azione è talmente diluita da sembrare bloccata.
Si crea un senso di requie, una condizione di risucchio pneumatico. Non
è un rifugio, ma una zona franca in cui per certo si sa che si
è di fronte al già accaduto, in quella zona inafferrabile
che si situa tra ciò che si espone e ciò che si suppone
di vedere. In mezzo c’è l’universo che vibra fuori
dai limiti del visibile: tra visione e veggenza.
Il tempo di esposizione delle Figure sembra estremamente lungo, le immagini
si fissano in pose che producono sfocature, dissolvenze, dilatazioni prospettiche.
Impresse come su una lastra sensibile, striano lo spazio, ne tracciano
un rilievo, una sorta di calco in superficie: la retina di chi guarda
è compromessa. La Crescita è una fissazione retinica, marchiata,
come dal flash del neon stroboscopico di R.#07 Roma e L.#10 London; e
nello sguardo interdetto non si dà né pudore né oscenità.
L’immagine della tragedia contemporanea sembra sospendere la propria
impassibilità e si espone alla continua eccedenza del reificato,
del replicato identico e diverso, che è ulteriore eccedenza del
corpo, la sua totale ostentazione. Solo allora l’azione e il corpo
si fanno Figura della Crescita e diventano esistenza tragica. Uno stare
a fior di pelle, sulla crosta di una bruciatura retinica.
Si è detto, la Crescita reagisce (in senso chimico) all’Episodio,
ma anche al luogo dove essa cresce: un oratorio sconsacrato a Bologna,
la palestra di una scuola elementare a Santarcangelo, un sala del teatro
Comandini a Cesena, una studio fotografico a Milano… Il luogo genera,
non ospita l’azione. Si stabilisce una relazione tra Spazio-Materie-Figure
che non va immaginata in rapida successione, piuttosto come un attuarsi
sincronico di elementi gettati in un campo di lotta in cui forze in continuo
divenire tracciano rapporti oscuri con lo spazio. Le aperture nel soffitto
della centrale idroelettrica di Dro sono punti di fuga della luce che,
soggetta al passaggio della dama nera affetta da calvizie, ritma lo spazio,
lo riempie di ombre e bagliori. A Milano, il contorno cessa di essere
limite, per divenire il luogo di un’auto-espulsione della forma
o piuttosto un primato del piano avanzato delle Figure. A Bologna, l’oratorio
invaso dall’assemblea di conigli neri di pezza di B.#03 Berlin crea
uno sfondamento prospettico verso la zona absidale dove ambasciatori neri
della Legge compiono danze marziali in una sincronia da comiche mute.
La Crescita è il luogo che si dispone per lo sguardo, ad uno sguardo.
L’orizzonte ottico si converte interamente in suolo tattile, in
sguardo aptico, per dirla con Gilles Deleuze. Diventa una questione di
densità e intensità. La spazializzazione dilatata del tempo
o la temporalizzazione espansa dell’azione tragica, non più
subordinata alla vista, allo spazio geometrico, alla scala cronometrica
della durata fisica, procura un’inquietudine percettiva che scompiglia
la semi-immobilità della scena, e vi propaga un movimento che è
tutto interno allo sguardo dello spettatore. Amplifica la sua condizione
di espatrio, in senso topografico (fuga di città in città)
e in senso esistenziale, inducendolo ad un faccia a faccia frontale con
l’enigma dell’azione tragica. L’immagine, come bloccata
originariamente negli acidi della posa fotografica, mostra un aura di
candore criminale che coincide con la sua “visibilità”
totale, immanente e liberata, cioè sottratta alla necessità
dell’allegoria, del senso, dell’ulteriorità.
La Crescita è, allora, la praxis in cui la Tragedia Endogonidia
espone le Figure nella dis-misura del tempo contratto nell’arco
di un quarto d’ora eppure dilatato nel cono bersgoniano della durata
che neutralizza le funzioni cognitive. È il luogo di una ecceità
in cui è lo sguardo a produrre la propria visione, e si confonde
in essa. Trascina lo spettatore in una condizione di con-fusione.
Minimale e intensissima, la Crescita si infiamma in pochi minuti e lascia
una traccia profonda. È lo sgomento dei fatti nudi, della violenza
senza commento presente con il suo portato d’indistinzione fra azione
purificatrice, il sacrificio, e azione impura, il delitto. È lo
sgomento di come siamo; della nostra esposizione, del nostro essere-innanzi
e così al-di-dentro di noi. È insieme l’estasi di
questa scoperta fulminea. Senza la zavorra del coro-spiegazione, lo spettatore,
qualunque e anonimo come le Figure, è scheggiato nelle rifrazioni
del suo sguardo, è abbandonato ad un’esperienza percettiva
in grado di convocare e richiamare tutti i sensi.
Decentrato il corpo megalomane della Tragedia Endogonodia, gettato fuori
dal suo stesso organismo il rizoma della Crescita, l’azione si mostra,
allora, come dagherrotipo, lastra d’argento di impressioni intime,
forse rubate allo spettatore, fantasmagorie dell’ultimo istante,
in cui la retina del morto conservando impresse le ultime immagini viste,
ritrova lo spettro criminale di colui che lo ha colpito.
[apparso su Art’O, n. 16, primavera 2005, pp. 16-18]. |
